OS POSITIVOS

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Hobsbawm, citam-se par de vezes o Walter Benjamin e um Pierre Bourdieu em rodapé, alguns outros irrelevantes que não interessa repetir, e a passagem de testemunho da modernidade ao pó. Encontrarão por sebentas de Belas Artes literatura mais particular ao caso, tão pouco essas nos importam: preferimos quando nos pintam um quadro com os mesmos pinceis que nos trazem rascunhos das revoluções de outubro e a derrota do nazismo, guerras coloniais, socialismo real e imaginado, Saddam Hussein, Habermas, Hungria e Hiroxima, Mustafá Kemal Ataruck, a antiga RDA, Vietnam, Castro, Deng Xiaoping, T.S. Eliot, o Congo e Estaline, intifada, Líbano e Kafka, Irão-Iraque e Irlanda do Norte, a Thatcher, Reagan, Leningrado, Praga na primavera, James Joyce, Proust, Pol Pot, o Tó Salazar e o seu primo, Freud, Marx e a igreja católica romana, o Gombrich, Boris Yeltsin por alturas da perestroika, os planos quinquenais, Tito, as FARC, a guerra sino-indiana, a reforma agrária, McCarthy, McLuhan, Internacional Comunista, Le Corbusier, Indochina, a Grande Depressão, a guerra fria, o estado social, Salvador Dali, CEE, CE, EU, Duchamp, o Afeganistão, a Alsácia-Lorena, o Bush pai, a ETA, FMI, o fordismo, Milton, “Che”, Kissinger, Garcia Lorca, NASA e o Couraçado Potemkine. Próximos do fim e já com próximo livro em mente — outro dia... — segue-se o que de relevante vos queremos destacar em frentes culturais pós-modernas deste século de extremos.

Antes da enunciação do dito, apontamos dedo do meio aos processos de sempre: bastardização das artes pela academia no rasto do $$$.

a relação entre dinheiro e as artes é sempre ambígua

Não há dúvida de que [um] acontecimento económico afectou de modo profundo a maioria das artes: a sua integração na vida académica, nas instituições de ensino superior. (...) Mais especificamente, a extraordinária expansão da educação superior proporcionava cada vez mais emprego, e constituía o mercado para homens e mulheres com apelo comercial inadequado. (...) Mais perigosamente, a procura académica estimulou a produção de uma literatura de criação que se prestava à dissecação em seminários, e portanto beneficiava da complexidade, se não incompreensibilidade, seguindo o exemplo do grande James Joyce, cujas últimas obras tinham tantos comentadores como leitores. Os poetas escreviam para outros poetas, ou para estudantes que se esperava que discutissem as suas obras. Protegidas por salários académicos, bolsas e listas de leitura obrigatória, as artes criativas não comerciais podiam esperar, se não necessariamente florescer, pelo menos sobreviver com conforto.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

Evitamos desconfortos não elaborando no tópico, mas conhecem-nos a reação ao vazio artificialmente complexo do arsty fartsy, outra frente que podemos agradecer ao frete dos mesmos, agora tornados críticos, "infelizmente, outro subproduto do crescimento da academia", esses fdp’s.

Os glosadores e comentadores tornaram-se independentes do seu tema, alegando que o texto era apenas o que o leitor fazia dele. O crítico que interpretava (...), diziam, era tão criador (...) como o autor, talvez (...) ainda mais que o autor. (...) Por mais triunfantes que estas por vezes fossem, na verdade sublinhavam o crescente esoterismo das artes cerebralistas, pois eram em si comentários e críticas de interpretações anteriores, e não inteiramente compreensíveis, a não ser para iniciados. (...) A moda espalhou-se [aos géneros populares], nos quais [os seus autores] sofisticados anunciavam a sua erudição (...) à elite que entendia as suas alusões, mantendo ao mesmo tempo as massas felizes com sangue e esperma.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

Mas adiantamo-nos. Pós-modernismo: segue-se uma base de trabalho, e não vamos sequer fingir que não é tudo sobre tecnologia às massas vs autoridade das elites.

Seria engano analisá-lo basicamente como uma tendência dentro das artes, semelhante ao desenvolvimento das primeiras vanguardas. Na verdade, sabemos que o termo pós-modernismo se espalhou a todo o tipo de campos que nada têm a ver com as artes. Nos anos 90, havia filósofos, cientistas sociais, antropólogos e historiadores «pós-modernos», além de outros praticantes de disciplinas que anteriormente não tendiam a tomar a sua terminologia emprestada das artes de vanguarda, mesmo quando por acaso lhes eram associadas. A crítica literária, claro, adoptou-o com entusiasmo.

Em termos gerais, o facto decisivo da cultura do século XX, o aparecimento de uma indústria revolucionária de diversão popular voltada para o mercado de massa, reduziu as formas tradicionais de grande arte a guetos de elite. (...) A segregação era cada vez mais completa, pois só por um acidente ocasional o grosso do público que a indústria de diversão atraía encontrava os géneros de alta cultura que enlouqueciam os iniciados.

O declínio dos géneros clássicos da grande arte e literatura não se deveu, obviamente, a nenhuma escassez de talento. Pois mesmo que pouco saiba sobre a distribuição de dons excepcionais entre seres humanos e a sua variação, é mais seguro supor que há rápidas mudanças mais nos incentivos para as expressar, ou os canais para as expressar, ou no estímulo a fazê-lo de uma determinada forma, do que na quantidade de talento existente. (...) O talento nas artes abandonou os velhos meios de procurar expressão porque os novos meios existentes eram mais atraentes, ou compensadores. (...) Nada era mais natural do que isso. Só o status social ligado à “alta cultura” clássica impedia um declínio ainda mais rápido dos seus géneros tradicionais. (...) O talento (...) que continuava em plena e abundante existência, simplesmente tendeu a abandonar as formas tradicionais de expressão, embora estas dominassem esmagadoramente o mercado da grande arte.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

A tech abre o mercado, a “alta culta clássica” é colocada em cheque. Do “triunfo universal da sociedade de consumo de massas”:

A cultura comum de qualquer país urbanizado de fins do século xx baseava-se na indústria da diversão de massas.

Dos anos 60 em diante, as imagens que acompanhavam do nascimento até à morte os seres humanos (...) eram as que anunciavam ou encarnavam o consumo ou as dedicadas ao entretenimento comercial de massas. (...) O impacte das “grandes artes” mesmo sobre os mais «cultos» era na melhor das hipóteses ocasional, sobretudo desde que o triunfo do som e da imagem com base na tecnologia impunha uma forte pressão sobre o que fora o grande veículo para a continuação da experiência da alta cultura, a palavra escrita. A não ser por divertimento leve — sobretudo histórias de amor para as mulheres, thrillers de vários tipos para os homens e, talvez, na era da liberalização um pouco de erotismo e pornografia (*) Tão divertidamente leve era a BD no tempo de vida do Hobsbawm que nem abaixo da pornografia lhe mereceu menção na revisão de todo o século passado. Compreende-se: o "Maus" só ganhou o Pulitzer em '92, o Eric termina o século em '91.—, as pessoas que liam livros seriamente para outros fins que não profissionais, educacionais e instrutivos eram uma minoria reduzida. (...) As palavras que dominavam as sociedades de consumo ocidentais já não eram as dos livros santos e menos ainda as de escritores seculares, mas as das marcas comerciais de produtos ou do que quer que fosse que se pudesse comprar. Eram estampadas em T-shirts, pregadas noutras roupas como amuletos por meio dos quais aquele que as usava adquiria o mérito espiritual do estilo de vida (geralmente juvenil) que esses nomes simbolizavam e prometiam. (...) Insignificante como arte (no sentido que o século XIX deu à palavra), essa moda apesar disso reconhecia que o triunfo do mercado de massas se baseava, de um modo bastante profundo, na satisfação das necessidades tanto espirituais como materiais dos consumidores.

Estamos a um passo em falso de discutir escolinhas de cultura popular. Exemplo:

Os intelectuais mais velhos, agora cada vez mais descritos como «elitistas» (palavra adoptada com entusiasmo pelo novo radicalismo dos anos 60), olhavam de cima as massas, que viam como recipientes passivos do que o grande capital queria que comprassem. Contudo, os anos 50 demonstraram da maneira mais sensacional que as massas sabiam ou pelo menos reconheciam aquilo de que gostavam. (...) Além disso, como dizia o populismo partilhado pelo mercado e pelo radicalismo antielitista, o importante não era distinguir entre o bom e o mau, elaborado e simples, mas no máximo entre o que atraía mais ou menos as pessoas.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

Mas fuck me! se vamos voltar a esses agora.

Seguindo, não podemos entender o pós-modernismo sem apresentar o que prefixam. Retomamos das hordas que atacam o Castelo Elite. Avancem os Guardas:

Uma força ainda mais poderosa minava as grandes artes: a morte do «modernismo», que desde fins do século XIX legitimava a prática da criação artística não utilitária, e que sem dúvida proporcionara a justificação para a reivindicação do artista à liberdade de toda a limitação. A sua essência era a inovação. Com base na analogia entre ciência e tecnologia, o «modernismo» tacitamente supunha que a arte era progressista, e, portanto o estilo de hoje era superior ao de ontem. Era, por definição, a arte da avant-garde, termo que entrou no vocabulário crítico na década de 1880, isto é, de minorias que em teoria esperavam vir um dia a conquistar a maioria, mas que na prática estavam satisfeitas por ainda não o terem feito. Qualquer que fosse a sua forma específica, o «modernismo» baseava-se na rejeição das convenções liberal-burguesas do século XIX. Idealmente, os dois objectivos andavam juntos: (...) uma rejeição e crítica (...) como uma alternativa (...), e também uma colecção de «obras de arte» de «artistas» com direito próprio. Na prática (...) estes não pretendiam ser nenhuma espécie de arte, mas antiarte. Na prática, forma e substância não tinham ligação lógica.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

E como sabemos, a prática é a morte da teoria.

O cheiro da morte iminente emanava dessas vanguardas. O futuro já não lhes pertencia, embora ninguém soubesse a quem pertencia. Mais do que nunca, elas próprias se sabiam à margem. (...) Em retrospectiva, é óbvio que o projecto de revolução de vanguarda estava destinado ao fracasso desde o início, tanto pela sua arbitrariedade intelectual como pela natureza do modo de produção que as artes criativas representavam numa sociedade burguesa liberal. Praticamente qualquer um dos inúmeros manifestos com os quais artistas de vanguarda anunciaram as suas intenções nos últimos cem anos demonstra a falta de coerência entre os fins e os meios, a meta e os métodos para a alcançar.

Na primeira metade do século o «modernismo» funcionou, passando despercebida a fraqueza das suas bases teóricas, ainda não inteiramente cruzada a curta distância até aos limites de desenvolvimento permitidos pelas suas fórmulas, (...) ainda não rachado o seu tecido por contradições internas ou fissuras potenciais. A inovação formal de vanguarda e a esperança social ainda eram fundidas pela experiência de guerra mundial, crise mundial e revolução mundial potencial. A era do antifascismo adiou a reflexão. Excepto nos regimes socialistas, partilhou da vitória sobre Hitler. (...) Contudo, a partir de fins dos anos 60, uma acentuada reação contra [o modernismo] tornou-se cada vez mais manifesta, e nos anos 80 tornou-se moda, sob rótulos como “pós-modernismo”. Não era tanto um “movimento” como uma negação de qualquer critério preestabelecido de julgamento e valor nas artes, ou na verdade, na possibilidade de tais julgamentos. (...) O que o pós-modernismo produziu foi antes um fosso (em grande parte de gerações) entre os que se sentiam repelidos pelo que viam como uma frivolidade niilista do novo tipo e os que achavam que levar as artes «a sério» era apenas mais uma relíquia do passado obsoleto. (...) Comparadas com a verdadeira revolução na percepção e representação conseguidas através da tecnologia pelos que fazem dinheiro, as inovações formais de boémios de estúdio sempre haviam sido uma brincadeira de criança. (...) Se todas as «grandes artes» se achavam segregadas em guetos, poderiam as vanguardas deixar de ver que as suas próprias partes do gueto eram minúsculas e cada vez menores? (...) O «pós-modernismo», atacou, assim, estilos autoconfiantes e exaustos, ou antes os meios de realizar tanto actividades que tinham de prosseguir num estilo ou noutro, (...) como as que não eram em si indispensáveis.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

Viram como o trouxemos de volta à tech & mercado? Inevitável, senhores. De algumas coisas podemos estar certos, mesmo se insistem em duvidar de tudo o resto.

Todos os pós-modernismos tinham em comum um cepticismo essencial sobre a existência de uma realidade objectiva, e/ou a possibilidade de chegar a uma compreensão aceite dessa realidade por meios racionais. Todos tendiam para um relativismo radical. Todos, portanto, contestavam a essência de um mundo que se apoiava em crenças opostas, nomeadamente, o mundo transformado pela ciência e pela tecnologia nela baseada, e a ideologia de progresso que o reflectia.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

É justo. Da nossa parte, muito pós-moderno de nós, duvidámos de algumas artes. Segue-se mais-longo-mashup com um emaranhado de tópicos que nos obrigariam uns muitos posts a desenrolar, pedimos a vossa clemência e boa vontade para extrapolar deste os nossos queixumes, diatribes e ironias diversas:

As vanguardas modernistas já haviam estendido até quase ao infinito os limites do que se podia reivindicar como «arte» (ou, de qualquer modo, resultar em produtos que podiam ser vendidos ou de outro modo lucrativamente separados dos seus criadores como «arte»). (...) Além disso, onde o estilo modernista pretendia ter uma justificação intelectual a relação era puramente metafórica. De qualquer modo, a tentativa de relacionar «a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica» com o velho modelo do artista individual criativo, que reconhecia apenas a sua inspiração pessoal tinha de fracassar. A criação era agora essencialmente mais cooperativa do que individual, mais tecnológica do que manual. Os jovens críticos (...) que nos anos 50 desenvolveram uma teoria (...) como obra de um auteur criador individual (...) eram absurdos porque a cooperação e a divisão do trabalho coordenados eram e são a essência daqueles cujo ofício é encher as noites nos ecrãs públicos e privados, ou produzir alguma outra sucessão regular de obras para consumo mental, como jornais e revistas. Os talentos que encaixavam nas formas características da criação do século XX, sobretudo produtos para o mercado de massas, ou subprodutos do mercado de massas, não eram inferiores aos do clássico modelo burguês do século XIX, mas já não se podiam dar ao luxo do clássico papel do artista solitário. Contudo, como observou Walter Benjamin, a era da «reprodutibilidade técnica» transformou não apenas a forma como a criação decorria (...) mas também a forma como os seres humanos percebiam a realidade e sentiam as obras de criação. Isso já não se dava pelos actos de adoração e prece seculares em nome dos quais os museus, galerias, salas de concerto e teatros públicos, tão típicos da civilização burguesa do século XIX, abasteciam as igrejas. O número dos que passavam por essas experiências era, obviamente, muito maior do que antes, mas mesmo a maioria dos que, após abrirem caminho à cotovelada até poderem ver de perto a Primavera na galeria dos ofícios em Florença, ficavam num silêncio maravilhado, ou dos que se comoviam quando liam Shakespeare como leitura obrigatória para os exames, geralmente vivia num universo de percepção diferente, multiforme e heterogéneo. As impressões dos sentidos, e mesmo as ideias, podiam alcançá-los simultaneamente de todos os lados — através da combinação de títulos e fotografias, texto e publicidade nas páginas dos jornais, do som dos headphones enquanto o olhar percorria a página, através da justaposição de imagem, voz, impressão e som —, tudo, com quase toda a certeza, absorvido perifericamente, a menos que, por um momento, alguma coisa concentrasse a atenção. (...) A novidade era que a tecnologia enchera de arte a vida quotidiana privada e pública. Jamais fora tão difícil evitar a experiência estética. A «obra de arte» perdera-se na enxurrada de palavras, sons, imagens, no ambiente universal do que um dia se teria chamado arte. Poderia ainda chamar-se assim? Para os que ligavam a essas coisas, as grandes obras duradouras ainda podiam ser identificadas, embora nas partes desenvolvidas do mundo as obras exclusivamente criadas por um único indivíduo e identificáveis apenas com ele ou elas se tornassem cada vez mais marginais [e] não destinadas a reprodução. Podia-se ainda julgar e classificar pelos padrões que haviam regido a avaliação dessas questões nos grandes dias da civilização burguesa? Sim e não. A medição do mérito pela cronologia jamais servira às artes: as obras criativas jamais haviam sido melhores apenas por serem antigas como se pensava na Renascença, ou porque eram mais recentes do que outras, como pretendiam as vanguardas. O último critério tornou-se absurdo no final do século XX, quando se fundiu com os interesses económicos de indústrias de consumo, que extraíam os seus lucros de um curto ciclo de moda e de vendas em massa instantâneas para um uso intensivo mas breve. Por outro lado, ainda era tão possível quanto necessário aplicar às artes a distinção entre o sério e o trivial, entre bom e mau, profissional e amador, e era tanto mais necessário porque várias das partes interessadas negavam tais distinções, com base no facto de a única medida do mérito serem os números de venda, ou serem elitistas, ou, como dizia o pós-modernismo, não se poder fazer qualquer distinção objectiva. Na verdade, só os ideólogos e os vendedores sustentavam opiniões tão absurdas em público, e em privado mesmo a maioria destes sabia que distinguia entre o bom e o mau.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

Que bom e que mau. São tantos os tópicos atrás que nos tocam que só com um esforço imenso nos refreámos a sublinhar apenas um parágrafo no que é uma orgia de sentidos. E obrigados a dar um sentido à pós-modernidade de que possamos construir intentos, será a que nos guia instintivamente em todas-as-coisas de cultura e comunicação, arte, as massas e fins: é um asset, atravessa bolhas, usemos o que temos.

Ao contrário [do que pensam] teóricos pós-modernos (...) os julgamentos de qualidade fazem parte da vida. Mas se tais julgamentos ainda eram possíveis, seriam ainda relevantes num mundo em que, para a maioria dos cidadãos urbanos, as esferas da vida e da arte, da emoção gerada de dentro e da emoção gerada de fora, ou do trabalho e lazer eram cada vez mais indistinguíveis? Ou antes, seriam ainda relevantes fora dos muros especializados da escola e da academia em que tão grande parte das artes tradicionais buscava refúgio? É difícil dizer, porque a própria tentativa de responder ou formular tal questão pode exigir isso.
Eric Hobsbawm in "A Era dos Extremos" 1994

OS POSITIVOS: difícil fácil, para complicar.

dilemas