OS POSITIVOS

pour une Bande Dessinée Numérique de Création

"It seems to me that there is a lack of conscientious publishing approaches" e depois bash ao digital (aqui aqui aqui) revisitamos este projecto para bases em bd numérique de création que ainda deve aos artsy mas com esperança de agradar aos miúdos de amanhã também.

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Pour une Bande Dessinée Numérique de Création 2018

On peut aisément se figurer comment le grand format de la presse quotidienne a donné naissance à des planches comme celles de Winsor McCay, comment la presse Jeunesse et ensuite la parution en album cartonné ont fait apparaître des pages comme celles d’Hergé, puis comment le format roman graphique a permis les formes narratives d’un Spiegelman. Mais que devient la planche quand son support de publication n’a plus ces limites de format ? Que devient la bande dessinée quand elle s’affranchit d’un coup de toutes les contraintes liées à la matérialité du livre ? L’édition papier m’est familière depuis longtemps et je ne cesserai sans doute jamais de m’y intéresser. J’y ai expérimenté de nombreuses choses comme éditeur et comme auteur, avec toujours un intérêt pour le lien qui se crée entre l’objet que l’on manipule et ce qu’on y lit. Peu après avoir achevé de publier le Fanzine carré numéro C 1, l’idée de dématérialiser complètement des publications m’est apparue comme une évidence. Il m’a semblé qu’il était possible de trouver sur l’écran une forme de liberté supplémentaire. Aujourd’hui, la bande dessinée existe sur de nombreux blogs. Elle est présente sur les réseaux sociaux, certains sites d’informations en publient régulièrement, et des boutiques rendent accessibles des albums en version numérisée. Au même titre que dans le monde du fanzine, je peux apprécier sur écran un foisonnement créatif réjouissant. En revanche, il me semble difficile de trouver des espaces où les auteurs qui, comme moi, aimeraient se pencher sur la question de manière plus poussée, pourraient recevoir à la fois des solutions pratiques (des moyens financiers et techniques) mais également un accompagnement dans le processus créatif et un espace d’échange et de recherche collective. Dans la bande dessinée numérique il me semble qu’il manque des approches d’éditeurs consciencieux. En mettant sur pied la Collection RVB dédiée à la bande dessinée numérique, j’ai essayé de créer avec les moyens à ma disposition cet espace dans lequel la publication sur écran serait traitée avec le même sérieux et les mêmes égards que la publication sur papier. J’espère que mon initiative en inspirera rapidement d’autres, car il est évident que je n’aurai ni les moyens ni le temps de répondre seul aux multiples questions et aux nombreuses envies que cette initiative a fait naître chez moi et chez quelques autres. C’est dans le but de partager différentes réflexions apparues avant et pendant l’élaboration de cette collection de bande dessinée numérique, que j’ai rassemblé ci-après une série de considérations diverses autour du support. Tout en veillant à garder le plus possible cette envie de liberté qui est à l’origine de mon intérêt pour la lecture sur écran, j’aimerais poser quelques repères, même provisoires, dans le vaste champ des possibles qui s’ouvre à nous. Les algorithmes et le potentiel multimédia étendu de l’écran nous imposent à mon avis de savoir exactement ce que nous voulons y trouver, sous peine de s’aventurer dans de nombreuses pistes différentes sans parvenir à en approfondir aucune. Pour moi, aussi libre, poétique et inventive puisse-t-elle être, la bande dessinée demeure avant tout un dispositif destiné à être lu. C’est donc évidemment sous l’angle de sa lecture que j’ai envie de penser son utilisation sur écran. Dès lors, il s’agit de se reposer les questions : qu’est-ce qui relève de la lecture et qu’est ce qui détermine la bande dessinée ?

MAÎTRISE DU TEMPS

La lecture est une activité durant laquelle la temporalité est choisie par le lecteur. Si des images ou du texte défilent sans qu’on n’ait rien à faire, ne se retrouve-t-on pas dans une position différente, qui évoque peut-être plus celle du spectateur ?

ELLIPSE

Dans les cas assez courants de l’utilisation d’une galerie d’images, en faisant se succéder des dessins quasiment identiques dans lesquels un seul élément change, on obtient une forme d’animation saccadée. C’est la méthode qui a fait les beaux jours du Turbomédia 2. Mais ce procédé amoindrit considérablement le mécanisme de l’ellipse. Il se trouve remplacé par une sorte d’effet flipbook reléguant au second plan la nécessité de faire appel à notre imagination pour reconstituer des actions entre les séquences. Si la formule peut s’avérer intéressante à certains endroits, son utilisation systématique n’entraîne-t-elle pas une forme d’appauvrissement du médium ?

UNE DIFFÉRENCE ASSUMÉE

S’imaginant probablement pallier l’absence du livre par ce biais, certaines plateformes de lecture, ont mis en place divers effets visuels (animation d’une page qui se tourne, effet papier, etc.) et quelques gadgets technologiques vraisemblablement déployés pour rendre aisée la lecture de planches clairement prévues pour figurer dans un livre. En ce qui me concerne, ces effets ont à l’inverse plutôt tendance à me rappeler l’absence de l’objet qu’ils s’évertuent à remplacer. Lorsque l’interface de lecture tente de singer le livre ou n’assume pas ses spécificités, elle use d’artifices superflus. Si l’œuvre est vraiment prévue pour l’écran, il est préférable de considérer les qualités propres au support plutôt que de restituer l’illusion de ce qu’il n’est pas. Dans la même veine, l’utilisation du vocable « livre numérique » me semble à proscrire dans la mesure où il met lui aussi étrangement l’accent sur ce qui manifestement n’est pas là (un livre) plutôt que sur les qualités de ce qui est effectivement devant nous 3.

POSITION

Se déplacer en avant et en arrière dans un texte arrive souvent dans un livre. Mais l’épaisseur de l’ouvrage ou la longueur du bloc texte nous indique en permanence la quantité qui reste à lire. Le fait de savoir où l’on en est dans sa lecture n’est-il pas essentiel à notre confort ?

PLANCHES

Dans une bande dessinée sur écran, la planche peut être aux dimensions de l’écran4, s’étirer à la verticale, à l’horizontale ou dans les deux sens, et ce quasiment à l’infini. De plus, le format peut potentiellement changer à chaque page. À quoi ressemble une œuvre bâtie après s’être affranchie des limites spatiales ? L’explosion du format remet la planche au centre des possibilités créatives et il me semble qu’il y a là un apport considérable en matière d’inventivité.

COULEUR

Peut-être moins centrale mais certainement pas anodine, l’utilisation du moniteur implique l’utilisation du format de couleur RVB 5, puisque c’est sur la base de ces trois lumières de couleur que se composent toutes celles qui s’affichent sur un écran. Il s’ajoute ainsi aux couleurs CMJN 6 une grande quantité de teintes nouvelles dont la bande dessinée à très naturellement peu fait usage et dont l’apparition suggère un potentiel bouleversement esthétique.

HYPERTEXTE ET HISTOIRES NAVIGUÉES

Quand je parle de bande dessinée contenant des liens hypertexte et intégrant une part de navigation, je peux quasiment systématiquement m’attendre à entendre en retour une référence aux livres-jeux. Ces albums de notre enfance dont chaque séquence se terminait par un choix du type : « Si tu veux attaquer avec une hache, va page 23, si tu veux partir en courant, va page 12. » La référence n'est pas forcément déplaisante, mais précisons que l’idée du lien dans un texte ne fait pas toujours allusion au jeu. Sous plusieurs aspects, l’utilisation classique du livre comprend déjà une forme de navigation et des formes de lectures non-linéaires 7.Par ailleurs lorsque nous sommes par exemple sur un site d’actualité, nous utilisons de nombreux liens pour passer d’un article à l’autre sans que cette pratique ne nous évoque la sensation du jeu. Pareillement, l’utilisation de liens dans une bande dessinée sur écran peut simplement entrainer une forme de navigation entre des portions de contenus. En définitive, c’est évidemment la façon dont l’auteur utilise ces liens qui définira si son œuvre relève plus de la lecture ou du jeu. Dans une écriture destinée à l’écran cette pratique du « saut » dans le texte est simplement rendue plus aisée. Il devient donc complètement envisageable pour l’auteur d’émailler son texte de nombreux sauts, s’il pense que son œuvre s’en trouvera améliorée. L’utilisation d’hypertexte ouvre la porte à une forme d’écriture par digressions. Cette option nous éloigne certainement de la dramaturgie classique du récit. Elle entraîne une approche de la construction narrative dans laquelle l’histoire ou le sujet est amené par une succession de portions dont l’ordre peut être plus ou moins variable 8. Dans ce cas l’auteur définit une architecture de sa pensée ou de son propos, puis imagine les liens entre les séquences de son récit, pour proposer au lecteur de s’y déplacer de manière libre.

CATALOGUE, CONSEILS ET DIFFUSION

En tant qu’éditeur, parler de lecture sans aborder les questions liées à la diffusion et à la promotion me semble peu envisageable. Sur internet, il existe une profusion d’œuvres très créatives dispersés en divers endroits. Certaines d’entre elles ont trouvé un public et ont été largement diffusées sur la toile. Mais le paradoxe des réseaux demeure leur propension à noyer sous le flux tout ce qui ne rallume pas continuellement la flamme des partages, tout ce qui ne se maintient pas en permanence dans l’actualité. Face à cette mécanique d’effacement par accumulation et d’oubli accéléré, comment des œuvres peuvent-elles durer ? Comment un ouvrage un peu délicat, peut-être un peu plus subtil, un peu plus profond qu’un autre peut-il seulement exister dans une pareille configuration ? Si nous voulons créer quelque chose de fiable et de pérenne sur écran, il nous faut à un moment nous demander comment contourner la logique des flux, comment se défaire du réseau pour construire quelque chose de moins volatil. Dans l’intérêt des auteurs aussi bien que dans celui des lecteurs, un travail d’accompagnement et d’orientation devrait être fait. Pour toutes ces raisons, je pense qu’il est important de travailler avec les libraires, les bibliothécaires, la presse et l’ensemble de ce qui constitue traditionnellement la chaîne du livre et où se situent en définitive les principaux défenseurs de la lecture. Sans prétendre constituer une liste exhaustive, ces quelques jalons nous éclairent sur de nombreuses possibilités autant que sur certains manques. Au rang de ces derniers, il convient de citer le déficit d’attention venant de ceux qui habituellement défendent la lecture, ainsi qu’une absence de politique éditoriale durable qui associe accompagnement des auteurs et lien avec la chaîne du livre. Je pense que le support de l’écran gagnerait à ce qu’on lui accorde un minimum d’égards. Sans oublier ce qu’est la bande dessinée, d’où elle vient, comment elle peut évoluer, en se montrant un minimum perspicaces et opiniâtres, en faisant preuve d’honnêteté intellectuelle et artistique, je ne doute pas qu’il soit possible de proposer des ouvrages numériques ambitieux. L’engagement des auteurs, théoriciens, libraires et autres acteurs du milieu de la bande dessinée qui s’intéressent aujourd’hui au sujet laisse présager un développement dans ce sens. Et je suis convaincu que ceux qui lisent leur écran, entre deux fenêtre de navigateur, une planche par-ci un épisode par-là, entrecoupés par le clignotement des notifications, dans le brouhaha des fils d’actualité, comme on s’adonnerait à un plaisir coupable, apprécieront cette initiative. Il s’agit en définitive de défendre la créativité et la qualité de lecture, sans a priori, sur tous les supports.

1. Objet massif dont la présence se rappelle constamment au lecteur, ce livre cubique de 9 x 9 x 9 cm, tiré à 999 exemplaires, pour lequel j’ai invité 90 auteurs à réaliser chacun 9 pages était le troisième opus de la série des Fanzines carrés.

2. Théorisé dans les années 2000, le Turbomédia est devenu une façon assez répandue d’utiliser une galerie d’image munie des boutons < et >. Dans les grandes lignes elle consiste à faire apparaître sur une image de base, à chaque clic de nouveaux éléments tels que des bulles, des personnages, ou des cases.

3. Et il n’est pas anodin d’observer que sous ce qualificatif niant aussi bien ce qu’est un livre que ce qu’est un écran, on vend, en règle générale, simplement une forme de bande dessinée diminuée : des livre que rien ne prédisposait à être numérisés.

4. Qui elle même va varier d’un lecteur à l’autre.

5. Rouge, Vert, Bleu format colorimétrique de l’écran.

6. Cyan, Magenta, Jaune, Noir, couleur des encres permettant de reproduire sur le papier blanc une large gamme de couleurs à partir de trois couleurs élémentaires.

7. Les notes de bas de page, ou celles de fin sont les exemples les plus évidents de navigation et de non-linéarité dans un livre, mais on peut également faire le rapprochement avec les sommaires ou les onglets d’un catalogue qui renvoient à des chapitres ou des section.

8. Les premières publications de la Collection RVB, celles d’Oriane Lassus, d’Antoine Fischer et de Buster Yañez, fonctionnent clairement sur ce modèle.

E agora uma shitty translation automática para os anglos entre nós.

We can easily imagine how the large format of the daily press gave birth to boards like those of Winsor McCay, how the Youth Press and then the publication in hardback album showed pages like those of Hergé, then how the format graphic novel allowed the narrative forms of a Spiegelman. But what happens to the board when its publication medium no longer has these format limits? What happens to the comic strip when it frees itself at once from all the constraints related to the materiality of the book? The paper edition has been familiar to me for a long time, and I will never stop worrying about it. I have experienced many things as a publisher and author, always with an interest in the link that is created between the object that we manipulate and what we read. Shortly after completing the publication of the C 1 Fanzine, the idea of ​​completely dematerializing publications seemed obvious to me. It seemed to me that it was possible to find on the screen an additional form of freedom. Today, comics exist on many blogs. It is featured on social networks, some news sites publish regularly, and shops make accessible scanned albums. In the same way as in the world of the fanzine, I can appraise on screen a plentiful artistic proliferation. On the other hand, it seems to me difficult to find spaces where the authors who, like me, would like to study the question in a more detailed way, could receive at the same time practical solutions (financial and technical means) but also support in the creative process and a space for exchange and collective research. In digital comics, it seems to me that there is a lack of conscientious publishing approaches. By setting up the RGB Collection dedicated to digital comics, I tried to create with the means at my disposal this space in which the publication on screen would be treated with the same seriousness and the same respect as the publication on paper. I hope that my initiative will quickly inspire others, because it is obvious that I will have neither the means nor the time to answer alone the many questions and the many desires that this initiative has given birth to me and to some others. It is with the aim of sharing different reflections that appeared before and during the development of this digital comic collection, that I gathered here a series of various considerations around the support. While taking care to keep as much as possible the desire for freedom that is at the origin of my interest in reading on screen, I would like to ask some re-fathers, even temporary, in the vast field of possibilities that opens up to we. The algorithms and the vast multimedia potential of the screen compel us, in my opinion, to know exactly what we want to find there, on pain of venturing into many different tracks without being able to learn any of them. For me, as free, poetic and inventive as it may be, the comic remains above all a device intended to be read. So it is obviously from the angle of its reading that I want to think of its use on screen. Therefore, it is a question of repose the questions: what is the question of the reading and what determines the comic strip?

CONTROL OF TIME

Reading is an activity during which time is chosen by the reader. If images or text scroll without having nothing to do, do not we find ourselves in a different position, which perhaps evokes that of the viewer?

ELLIPSE

In the fairly common cases of the use of a gallery of images, by making successive drawings almost identical in which a single element changes, we obtain a form of jerky animation. This is the method that made the beautiful days of Turbomedia 2. But this process considerably reduces the mechanism of the ellipse. It is replaced by a sort of flipbook effect relegating to the background the need to appeal to our imagination to reconstruct actions between sequences. If the formula can be interesting in some places, does its systematic use not lead to a form of impoverishment of the medium?

AN ASSUMED DIFFERENCE

Probably imagining that the absence of books in this way has been overcome, some reading platforms have put in place various visual effects (animation of a page that turns, paper effect, etc.) and some gadgets. echnological devices are probably deployed to make easy the reading of boards clearly planned to appear in a book. As far as I am concerned, these effects tend to remind me of the absence of the object they are trying to replace. When the reading interface tries to ape the book or does not assume its specificities, it uses over-perfected devices. If the work is really intended for the screen, it is better to consider the qualities of the medium rather than to restore the illusion of what it is not. In the same vein, the use of the term "digital book" seems to me to be outweighed in that it also puts a strangely emphasis on what is manifestly not there (a book) rather than on the qualities of what is actually before us 3.

POSITION

Moving back and forth in a text often happens in a book. But the thickness of the work or the length of the text block indicates to us in perpetuity the quantity that remains to be read. Does not knowing where one is in one's reading is essential to our comfort?

BOARDS

In a comic strip, the board can be screen-sized, stretch vertically, horizontally or both ways, and almost at the end. In addition, the format can potentially change on each page. What does a built work look like after having freed itself from spatial limits? The explosion of the format puts the board at the center of the creative possibilities and it seems to me that there is a considerable contribution to inventiveness.

COLOR

Perhaps less central but certainly not trivial, the use of the monitor involves the use of the color format RGB 5, since it is on the basis of these three colored lights that all those who are display on a screen. In addition to CMYK 6, it adds a large number of new hues, including the comic strip, which is very naturally little used and whose appearance suggests a potential aesthetic upheaval.

HYPERTEXT AND NAVIGED STORIES

When I talk about comics containing hypertext links and integrating a part of navigation, I can almost systematically expect to hear in return a reference to the game books. These albums of our childhood which each sequence ended with a choice of the type: "If you want to attack with an ax, go to page 23, if you want to run, go to page 12." The reference is not necessarily unpleasant, but the idea of ​​the link in a text does not always refer to the game. In most respects, the classical use of the book already includes a form of navigation and forms of non-linear reading 7 when we are, for example, on a news site, we use many links to go from one article to another without this practice evoking the feeling of the game. Similarly, the use of links in an on-screen comic can simply entail a form of navigation between portions of content. Ultimately, it is obviously the way in which the author uses these links which will define if his work is more of the reading or the game. In a writing intended for the screen this practice of the "jump" in the text is simply rendered easier. It therefore becomes completely possible for the author to enamel his text many jumps, if he thinks that his work will be improved. The use of hypertext opens the door to a form of writing by digressions. This option certainly distances us from the classical dramaturgy of the story. It leads to an approach to narrative construction in which the story or subject is brought by a succession of portions whose order can be more or less variable8. In this case the author defines an architecture of his thought or his purpose, then imagine the links between the sequences of his story, to suggest the reader to move freely.

CATALOG, ADVICE AND DISSEMINATION

As a publisher, talking about reading without addressing issues related to dissemination and promotion seems unlikely to me. On the internet, there is a profusion of very creative works scattered in various places. Some of them have found an audience and have been widely circulated on the web. But the paradox of the networks remains their propensity to drown under the flow all that does not reignite continually the flame of the partitions, all which does not remain permanently in the actuality. Faced with this mechanism of ef-faction by accumulation and accelerated forgetting, how can works last? How a work a little delicate, can be a little more subtle, a little deeper than another can only exist in such a configuration? If we want to create something reliable and durable on screen, we need at some point to ask us how to get around the flow logic, how to get rid of the network to build something less volatile. In the interests of the authors as well as of the readers, an accompaniment and orientation work should be done. For all these reasons, I think it is important to work with booksellers, librarians, the press and all that traditionally constitutes the book chain and where the main advocates of reading are ultimately located. pretending to constitute an exhaustive list, these few milestones enlighten us on many possibilities as well as on certain gaps. Among these is the lack of attention from those who usually advocate reading, as well as the absence of a sustainable editorial policy that combines author support and linkage with the book chain. I think that the support of the screen would gain from being given a minimum of consideration. Without forgetting what comics is, where it comes from, how it can evolve, showing a minimum insightful and obstinate, showing intellectual and artistic honesty, I have no doubt that it is possible to propose ambitious digital works. The commitment of authors, theorists, booksellers and other actors in the comic strip world who are interested in the subject today suggests a development in this direction. And I'm convinced that those who read their screen, between two browser window, a board here and there an episode, interspersed with flashing notifications, in the hubbub of newsfeeds, as one’s would indulge in a guilty pleasure, will appreciate this initiative. It is ultimately to defend the creativity and quality of reading, without a priori, on all media.

1. A massive object whose presence constantly reminds the reader, this cubic book of 9 x 9 x 9 cm, drawn to 999 copies, for which I invited 90 authors to realize each 9 pages was the third installment of the series of square fanzines.

2. Theorized in the 2000s, Turbomedia has become a fairly common way of using a picture gallery with <and> buttons. Basically, it consists of displaying on a basic image, at each click, new elements such as bubbles, characters, or boxes.

3. And it is not trivial to observe that under this qualificative denying both what a book is a screen, it sells, as a rule, simply a form of diminished comic: books that nothing predisposed to be digitized.

4. Which itself will vary from one reader to another.

5. Red, Green, Blue colorimetric format of the screen.

6. Cyan, Magenta, Yellow, Black, ink color to reproduce on white paper a wide range of colors from three basic colors.

7. Footnotes, or endnotes, are the most obvious examples of navigation and non-linearity in a book, but one can also reconcile with the summaries or tabs of a catalog that refer to chapters or sections.

8. The first publications of the RGB Collection, those of Oriane Lassus, Antoine Fischer and Buster Yañez, work clearly on this model.

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